5 animes underground
que deberías conocer
Más allá del Shōnen Jump y los estudios consagrados: las obras que incomodan, provocan y expanden lo que el anime puede ser
Existe un Japón animado que no aparece en las listas de los más vistos de Netflix ni en los rankings de Crunchyroll ni en las discusiones del domingo por la mañana sobre qué temporada estamos siguiendo. Es el Japón de los OVAs de edición limitada que se vendían en Comic Market en los años noventa, de los directores que filmaban con presupuestos de cincuenta mil dólares lo que otros no se atrevían a hacer con diez millones, de las obras que la industria rechazó, ignoró o directamente intentó suprimir y que sin embargo sobrevivieron porque su rareza era también su valor más profundo. Este artículo no es una guía de «anime oscuro» en el sentido superficial de la palabra —no es una lista de animes con gore o con contenido perturbador por sí mismo— sino una guía de obras que han expandido genuinamente los límites de lo que la animación japonesa puede hacer: en términos narrativos, visuales, filosóficos o industriales. Algunas son perturbadoras. Otras son simplemente extrañas. Todas son, en algún sentido fundamental, irreemplazables.
MEGAZONE 23 — El primer cyberpunk antes de que hubiera nombre para él
Megazone 23 es la obra que inventó el cyberpunk animado japonés, estableció el formato del OVA como medio de expresión adulta y anticipó el argumento central de The Matrix por catorce años, todo al mismo tiempo y con un presupuesto que hoy parecería insuficiente para un episodio de televisión. Lanzado en 1985 directamente en VHS —sin pasar por la televisión ni por los cines—, fue el primer anime de lanzamiento directo al mercado de vídeo doméstico que demostraba que el formato OVA podía producir obras de ambición cinematográfica sin las restricciones del horario televisivo ni de la censura.
El argumento tiene una sencillez aparente que esconde una densidad filosófica considerable. Shōgo Yahagi, un joven tokiota de los años ochenta que trabaja en un garage, se hace con una motocicleta militar experimental y descubre que la ciudad que conoce —el Tokio de neón, yakuzas, discotecas y chicas— no es Tokio. Es una simulación perfecta mantenida por una inteligencia artificial llamada BAHAMUT a bordo de una nave espacial que lleva siglos viajando por el espacio con los últimos supervivientes de la humanidad, a quienes la IA mantiene en una realidad virtual para evitar que el horror de la situación los destruya psicológicamente. La estrella pop Eve Tokimatsuri —el ídolo musical más famoso de la simulación— resulta ser una interfaz holográfica de BAHAMUT, y su música es el mecanismo de control emocional de toda la población.
La influencia de Megazone 23 sobre la cultura pop japonesa de las décadas siguientes es difícil de sobreestimar. El diseño visual —motos de líneas aerodinámicas imposibles, trajes militares que combinan funcionalidad y estética, la estética de neón sobre oscuridad que define el cyberpunk visual— fue adoptado directamente por Bubblegum Crisis (1987), Akira (1988) y docenas de obras posteriores. La idea de un ídolo virtual que es en realidad una IA —que en Megazone es elemento narrativo central— resurgió cuarenta años después en el fenómeno global de los vtubers y los cantantes holográficos como Hatsune Miku. Y el argumento de la realidad simulada fue reconocido por las hermanas Wachowski como una de sus referencias directas para The Matrix (1999).
PERFECT BLUE — Cuando el anime se convirtió en cine psicológico de autor
Perfect Blue es la obra que demostró de forma definitiva e irreversible que la animación japonesa puede ser cine psicológico de autor de primer nivel mundial. Dirigida por Satoshi Kon —el director de quien Darren Aronofsky, David Lynch y Christopher Nolan han declarado públicamente su admiración— esta película de 1997 explora la disintegración de la identidad de una cantante pop que abandona su grupo para convertirse en actriz y que progresivamente pierde la capacidad de distinguir entre su yo real, su yo público y el yo que un fan obsesionado proyecta sobre ella.
Lo que hace de Perfect Blue una obra radicalmente diferente de cualquier otra animación japonesa de su época no es solo su argumento —el thriller psicológico era terreno explorado en el cine de imagen real— sino su uso de la animación como lenguaje específico de la disolución de la realidad. Kon comprendió algo que muy pocos directores de animación han entendido antes o después: que la animación puede manipular la frontera entre lo real y lo imaginado con una fluidez que el cine de imagen real no puede igualar, porque en la animación todo es igualmente real —o igualmente irreal— desde el primer fotograma. Cuando Mima no puede distinguir si lo que está viviendo es un sueño, una representación o su vida real, el espectador tampoco puede, y esa incertidumbre no es un fallo narrativo sino el centro de la experiencia.
La influencia de Perfect Blue sobre el cine de imagen real ha sido documentada y explícita. Darren Aronofsky compró los derechos de la película solo para poder reproducir exactamente una escena —la del baño— en Réquiem por un sueño (2000). Los temas de Black Swan (2010) —la identidad del artista devorada por su personaje, la línea que se disuelve entre la intérprete y el rol— son tan directamente deudores de Perfect Blue que varios críticos señalaron la influencia sin que Aronofsky la negara. Y la forma en que la obra anticipa los mecanismos del acoso en internet —el fan que construye un sitio web con fotos robadas de Mima y escribe en primera persona como si fuera ella, una práctica que en 1997 era emergente y que hoy es ubicua— la convierte en una obra que ha ganado relevancia con el tiempo.
ANGEL’S EGG — El anime más silencioso y más hermoso jamás hecho
Angel’s Egg (天使のたまご) es la obra que define el límite absoluto de lo que el anime puede hacer cuando un director decide que el argumento, la música, el entretenimiento y la comunicación con el espectador son objetivos secundarios a la creación de un estado de contemplación visual. Dirigida en 1985 por Mamoru Oshii —el mismo director que llevaría a la fama internacional Ghost in the Shell diez años después— con diseños del artista fantasy Yoshitaka Amano (creador de la estética de Final Fantasy), es una obra de setenta y un minutos en la que prácticamente no ocurre nada en el sentido narrativo convencional y en la que, sin embargo, ocurre todo.
El «argumento», tal como puede resumirse: una niña que cuida un huevo gigante deambula por una ciudad en ruinas de una oscuridad y una belleza arquitectónica absolutas. Un guerrero con una lanza la encuentra. Hablan muy poco —los diálogos totales no superan los cinco minutos de los setenta y uno que dura la obra— y sus palabras, cuando llegan, son enigmas que remiten a la tradición judeocristiana, al diluvio, a la espera de algo que quizás ya ha ocurrido o quizás nunca ocurrirá. El huevo, finalmente, se rompe. Lo que contiene —o no contiene— es la pregunta que la obra deja sin responder.
Oshii ha explicado en entrevistas que Angel’s Egg nació de una crisis de fe personal: había sido criado como cristiano y estaba atravesando un período de duda que convirtió en imágenes en lugar de en palabras. La ciudad de la película —con sus acueductos vacíos, sus estatuas de mujeres con urnas, sus pescadores que persiguen sombras de peces en suelo seco— es una teología visual, un sistema de símbolos que no explica nada sino que muestra la experiencia de creer en algo cuya realidad no puede demostrarse. La productora, al ver el resultado, declaró la obra prácticamente invendible y así fue: Angel’s Egg fue descatalogada durante años, circuló en copias de copias de VHS hasta que la era digital la rescató y la convirtió en objeto de culto entre los artistas, los directores de animación y los estudiantes de diseño visual de todo el mundo.
TETSUO: THE IRON MAN — El anime que no es anime y que lo es más que ninguno
Técnicamente, Tetsuo: The Iron Man no es un anime. Es una película de imagen real filmada en 8mm en blanco y negro por Shin’ya Tsukamoto con un presupuesto de aproximadamente 20.000 dólares y un equipo de producción de cuatro personas. Sin embargo, su influencia sobre el anime underground —especialmente sobre la estética del cyberpunk corporal de los años noventa— es tan directa y tan documentada que excluirla de esta lista sería una omisión imperdonable. La mencionamos aquí como la obra que define el entorno cultural en el que el anime underground de esa época operó y al que respondió.
El argumento es de una brutalidad poética que no admite paráfrasis satisfactoria: un hombre de negocios tokiota comienza a mutar, su cuerpo fundiéndose progresivamente con metal, cables, tornillos y chatarra industrial, en una transformación que es al mismo tiempo repulsiva y extrañamente erótica, terrorífica y visualmente fascinante. La película avanza a una velocidad de vértigo —con secuencias de stop-motion que aceleran el movimiento hasta lo sobrenatural, montajes de imágenes que se cortan antes de que el ojo pueda procesarlas, una banda sonora industrial de Chu Ishikawa que golpea el sistema nervioso del espectador con la persistencia de un taladro— y concluye con una declaración sobre la relación entre el capitalismo industrial, el cuerpo humano y la transformación tecnológica que no necesita palabras para ser entendida porque se inscribe directamente en los nervios.
La influencia de Tetsuo sobre el anime cyberpunk —especialmente sobre Akira (que se estrenó el mismo año, 1988, aunque la película de Tsukamoto se terminó después), sobre Cyberpunk: Edgerunners y sobre la estética de toda una generación de directores de animación japoneses que crecieron viendo sus copias en VHS— es incuestionable. La idea del cuerpo humano que se funde con la tecnología industrial, que pierde sus límites biológicos y se convierte en algo nuevo, ni humano ni máquina, es el tema central de gran parte del anime cyberpunk más interesante de los años noventa. Tetsuo no lo inventó —Cronenberg lo había explorado en el cine de imagen real desde Videodrome (1983)— pero lo llevó a una intensidad visual y sonora que ninguna obra anterior o posterior ha igualado.
SERIAL EXPERIMENTS LAIN — La obra que predijo internet antes de que existiera
Serial Experiments Lain es la obra de anime que más fielmente captura la experiencia de la identidad en la era de internet —la disociación entre el yo físico y el yo digital, la pérdida de la frontera entre el espacio real y el virtual, el miedo y la fascinación de la hiperconectividad— y lo hace dos décadas antes de que esos temas se volvieran parte del discurso cultural mainstream. Emitida en Fuji TV en 1998, en horario de madrugada, con audiencias tan bajas que su continuación estuvo en duda durante toda su emisión, la serie encontró su verdadera audiencia en internet —el mismo espacio que describe— y se convirtió en uno de los objetos de culto más persistentes de la cultura geek global.
La protagonista es Lain Iwakura, una adolescente de catorce años introvertida y socialmente aislada que recibe un correo electrónico de una compañera de clase que se ha suicidado. El correo dice: «He abandonado mi cuerpo. Ahora estoy en el Wired.» El «Wired» —la versión de internet que habita este universo— resulta ser mucho más que una red de comunicación: es una capa de realidad paralela en la que la conciencia puede existir independientemente del cuerpo físico, en la que los seres que han «subido» al Wired pueden comunicarse con los vivos, y en la que una entidad llamada Dios está construyendo algo que nadie que siga vivo puede comprender del todo.
Lo que hace de Lain una obra radicalmente diferente es su negativa a explicar. La serie acumula imágenes, conceptos y fragmentos de diálogo que parecen piezas de un rompecabezas cuya forma final el espectador puede entrever pero nunca ver completa. Los cables que cuelgan de los postes eléctricos y que el anime representa como organismos vivos. Los «Caballeros», que son agentes de algo que tampoco se explica. Las escenas donde Lain existe simultáneamente en el espacio físico y en el Wired, sus dos versiones mirándose mutuamente con una incomodidad que el espectador experimenta como propia. El uso del color —la saturación que va aumentando a medida que la frontera entre los dos mundos se disuelve— como narrador visual más confiable que cualquier diálogo.
En 1998, cuando se emitió Lain, solo el 18% de los hogares japoneses tenía acceso a internet. La serie describe con precisión conceptos que aún no tenían nombre en el lenguaje cotidiano: la identidad fragmentada en múltiples perfiles digitales, la posibilidad de construir una persona completamente diferente en el espacio virtual, el poder de las redes para amplificar voces marginales y convertirlas en dominantes, la dificultad de distinguir la información real de la fabricada en un entorno donde todo parece igualmente real. Lain no predijo internet: describió su lógica profunda con una precisión que los ingenieros de Silicon Valley, ocupados en construirlo, no tenían tiempo de articular.
La frase que abre cada episodio de Lain —«Present Day, Present Time»— se ha convertido en uno de los memes de internet más persistentes de los últimos veinte años, especialmente en comunidades de 4chan, Reddit y Twitter donde los usuarios la citan como señal de reconocimiento mutuo. La serie no solo predijo internet: generó una comunidad específica en internet que usa sus imágenes y conceptos como lenguaje propio. Es uno de los pocos ejemplos de una obra cultural que ha dado forma al medio que la describe.
El mundo fuera del mainstream: cómo se produce y distribuye el anime underground
Para entender las obras de esta lista no basta con describirlas: hay que entender el ecosistema industrial que las hizo posibles y que las diferenció de la producción mainstream del anime japonés. Ese ecosistema tiene varios elementos específicos.
El OVA como espacio de libertad
El formato OVA (Original Video Animation) —animación creada directamente para distribución en vídeo doméstico, sin pasar por la televisión ni por los cines— fue el gran liberador del anime de los años ochenta y noventa. En la televisión, los animes debían cumplir restricciones de contenido, de duración y de formato impuestas por los anunciantes y por las cadenas. En los cines, los presupuestos necesarios para estrenar de forma rentable eran prohibitivos para proyectos no comerciales. El OVA eliminaba ambas restricciones: cualquier obra suficientemente buena podía ser vendida directamente en las tiendas de vídeo, y si la comunidad que la buscaba era pequeña pero apasionada, el modelo podía ser económicamente sostenible. Megazone 23 y Angel’s Egg son los ejemplos paradigmáticos de obras que solo pudieron existir gracias al OVA.
Comic Market y la cultura doujin
El Comic Market de Tokio —celebrado dos veces al año en el Big Sight de Odaiba— no es solo el mayor evento de cultura geek del mundo. Es el mayor sistema de distribución alternativa de contenidos animados y de cómic que existe en ningún país. En sus instalaciones, centenares de miles de creadores independientes venden directamente al público sus obras —cómic, música, videojuegos, animación— sin intermediarios editoriales ni industriales. Esta estructura ha producido durante décadas animaciones underground de una diversidad y una radicalidad que el sistema industrial convencional nunca habría permitido: desde las primeras obras de directores que más tarde se convertirían en figuras del mainstream hasta animaciones de temática política, sexual o filosófica que ningún canal de televisión japonés emitiría.
El fansub y la globalización del underground
Antes de la era de los servicios de streaming, las obras de anime underground llegaban al mundo hispanohablante a través de los fansubs: grupos de aficionados que subtitulaban obras japonesas de forma voluntaria y las distribuían primero en VHS intercambiados por correo postal, después en IRC y BitTorrent. Esta red global de aficionados tuvo el efecto paradójico de hacer más accesible internacionalmente el anime underground que el mainstream: las obras más raras, más difíciles de encontrar y más amadas por los aficionados más apasionados circularon con más velocidad en la red de fansubs que en los canales oficiales de distribución. Serial Experiments Lain, casi desconocida en Japón en 1998, encontró su audiencia global a través de fansubs que circularon en la incipiente internet de finales de los noventa.
Las cinco obras: guía rápida
| Obra | Año | Por qué importa | Si te gusta, también |
|---|---|---|---|
| Megazone 23 | 1985 | Inventó el cyberpunk animado · primera OVA adulta · anticipó The Matrix | Bubblegum Crisis · Akira · Ghost in the Shell |
| Perfect Blue | 1997 | Demostró que el anime puede ser thriller psicológico de autor · influyó a Aronofsky | Paprika · Millennium Actress · Black Swan |
| Angel’s Egg | 1985 | El anime más contemplativo y más hermoso jamás hecho · meditación visual pura | Evangelion (episodios 25-26) · Belladonna of Sadness |
| Tetsuo: The Iron Man | 1989 | Body horror + cyberpunk + cine de autor · definió la estética del cyberpunk corporal | Akira · Videodrome (Cronenberg) · Rubber’s Lover |
| Serial Experiments Lain | 1998 | Predijo la psicología de internet · identidad digital · obra más relevante con el tiempo | Ergo Proxy · Mr. Robot · Paranoia Agent (Kon) |
- Belladonna of Sadness (1973) — La película más radical de Mushi Production · psicodélica · feminista · fracaso comercial que se convirtió en obra de culto en festivales europeos
- Memories (1995) — Antología de tres cortos de Katsuhiro Otomo · el primero, «Magnetic Rose», es posiblemente el mejor cortometraje de ciencia ficción animada jamás realizado
- Paranoia Agent (2004) — La única serie de Satoshi Kon · thriller psicológico colectivo · perturbadora desde el primer episodio hasta el último
- Texhnolyze (2003) — La serie de ciencia ficción más nihilista del anime · guión de Chiaki J. Konaka (el mismo de Lain) · casi sin esperanza y absolutamente fascinante
- Mononoke (2007, la serie, no la película de Ghibli) — Antología de terror sobrenatural con una estética visual sin precedente en el anime · cada arco tiene su propia paleta y su propio estilo de dibujo
Naoto Sensei · Letras y cultura japonesa
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