Las artes escénicas
tradicionales de Japón
Noh, Kabuki, Bunraku, Rakugo y Gagaku: las formas de representación que llevan siglos en escena y que todavía hoy llenan los teatros del archipiélago
Hay una noche en el teatro Noh de Kioto —el Kongō Nōgakudō, en funcionamiento ininterrumpido desde el siglo XIV— en que la obra que se representa es «Matsukaze», compuesta por Zeami Motokiyo hace seiscientos años. El argumento es simple: dos hermanas pescadoras que fueron amantes de un noble de Heian esperan su regreso en la orilla del mar, aunque el noble lleva siglos muerto y ellas también. Los personajes son fantasmas. La música es austera. Los movimientos del actor principal son tan lentos que un espectador no iniciado podría preguntarse si algo está ocurriendo. Y sin embargo, en cierto momento de la representación —cuando el actor levanta lentamente la máscara hacia la luz y el coro entona la melodía de la espera—, ocurre algo en la sala que ningún espectáculo de efectos especiales puede reproducir: el tiempo se detiene. No metafóricamente: el tiempo, en el teatro Noh, se detiene de verdad. Esta es la promesa de las artes escénicas tradicionales japonesas, y este artículo es un mapa de las formas en que esa promesa se cumple.
La forma teatral más antigua del mundo aún en escena
El Noh es una disciplina que exige del espectador lo que pocas formas de arte contemporáneo se atreven a pedir: paciencia, silencio y una atención sostenida sin ningún estímulo externo que la ayude. Su escenario es de madera desnuda sin decorados; su música —una flauta (fue), dos o tres tambores de distinto tamaño, un coro sentado al fondo— es austera hasta el límite; sus movimientos son mínimos pero de una precisión que puede tardar décadas en adquirirse. El actor principal (shite) lleva una máscara de madera pintada que, paradójicamente, expresa más que un rostro desnudo. La misma máscara parece sonreír o llorar según el ángulo de la luz y la inclinación de la cabeza del actor: el maestro del Noh no controla su rostro —controla la relación del rostro con la luz.
El Noh no cuenta historias en el sentido occidental: evoca estados de ánimo. Sus argumentos —muchos de ellos basados en episodios del Genji Monogatari, del Man’yōshū o de leyendas locales— son siempre pretextos para explorar una emoción particular: la espera, el dolor de la pérdida, la locura de amor, la sed de venganza, la nostalgia de lo que no puede volver. El concepto estético central del Noh es el yūgen: una belleza melancólica y misteriosa, difícilmente traducible, que el propio Zeami describió como «la sensación de ver el atardecer sobre un mar de niebla». El Noh no aspira a reproducir el yūgen: aspira a producirlo en el espectador. Y cuando lo consigue, la diferencia con cualquier otra forma de teatro es absoluta.
Las cinco escuelas y el repertorio
El Noh se transmite a través de cinco escuelas (ryū) que llevan el nombre de las familias que las fundaron y que siguen siendo, tras siglos, las únicas custodias de los textos, las máscaras y las técnicas de sus respectivas tradiciones: Kanze, Hōshō, Komparu, Kongō y Kita. Cada escuela tiene su propio repertorio de obras, sus propias variantes de movimiento y sus propias máscaras, y la pertenencia a una escuela determina completamente la trayectoria de un actor de Noh desde la infancia. Los niños de las familias Noh comienzan el entrenamiento a los tres o cuatro años; los primeros papeles en escena llegan alrededor de los cinco o seis; la madurez artística plena, según el propio Zeami, no se alcanza antes de los cuarenta años de práctica.
El Noh se representa siempre junto al Kyōgen: obras cómicas breves intercaladas entre las piezas de Noh que sirven de contraste tonal y de descanso para el espectador. El Kyōgen es al Noh lo que el satiro era a la tragedia griega: la misma forma, el mismo escenario, pero en registro cómico y con personajes cotidianos —sirvientes torpes, esposas astutas, campesinos— en lugar de los espíritus y nobles del Noh. La pareja Noh-Kyōgen fue reconocida conjuntamente por la UNESCO en 2001.
El teatro total del pueblo de Edo
Si el Noh es el silencio y la insinuación, el Kabuki es el grito y el espectáculo. Surgido en los barrios de entretenimiento de Edo a principios del siglo XVII —originalmente como teatro de mujeres, prohibido por las autoridades en 1629 por considerarlo una amenaza al orden moral, y continuado desde entonces exclusivamente por actores masculinos—, el Kabuki fue durante el período Edo el entretenimiento popular más importante de las ciudades japonesas: el equivalente funcional del cine moderno, con sus estrellas reconocidas por todo el mundo, sus argumentos tomados de las historias más conocidas y sus teatros llenos de espectadores que sabían de memoria las réplicas y las celebraban con gritos rituales.
El Kabuki tiene tres elementos visuales que lo hacen inconfundible. El primero es el kumadori: el maquillaje de líneas de colores sobre fondo blanco que comunica el carácter del personaje de forma inmediata —las líneas rojas indican valentía y virtud; las azules, frialdad y maldad; las marrones, sobrehumanidad o monstruosidad. El segundo es el onnagata: los actores masculinos especializados en papeles femeninos que han desarrollado a lo largo de siglos una técnica de representación de la feminidad —los movimientos de las manos, la inclinación de la cabeza, la forma de caminar— que muchos consideran más «femenina» que la actuación de las propias mujeres, en el sentido de que es una destilación consciente del concepto de feminidad más que su expresión natural. El tercero es la hanamichi: la pasarela que cruza el patio de butacas desde el fondo de la sala hasta el escenario, permitiendo a los actores entrar y salir en medio del público, que los puede ver de cerca y que puede gritarles los nombres de sus personajes favoritos en los momentos de mayor intensidad dramática.
El mie: la pose que detiene el tiempo
El mie es el momento más característico del Kabuki: la pose estática en la que el actor —generalmente en el momento de mayor tensión dramática— congela completamente su movimiento, cruza los ojos de una forma específica (nirami) y mantiene la posición durante varios segundos mientras el público, que lo esperaba, responde con gritos de reconocimiento y aprobación. El mie es la versión Kabuki del fotograma cinematográfico: el instante que resume el personaje, la acción y la emoción en una sola imagen que permanece en la memoria con más fuerza que cualquier movimiento. Los actores de Kabuki llevan generalmente el apellido artístico de su linaje familiar —Ichikawa Danjūrō, Nakamura Kanzaburō, Bandō Tamasaburō— heredado de generación en generación como una marca que los espectadores reconocen y que señala la tradición específica de la que provienen.
Las marionetas que hacen llorar a los adultos
El Bunraku es el arte japonés que más sorprende al visitante extranjero, porque hace lo que parece imposible: convierte objetos de madera y tela en personajes de una profundidad emocional que los actores de carne y hueso raramente alcanzan. Sus marionetas —de entre medio metro y un metro de altura, con cabezas de madera que pueden mover los ojos, las cejas, la boca y los párpados— son manejadas por tres operadores simultáneamente visibles en escena, vestidos de negro, que el espectador aprende a ignorar con una rapidez sorprendente porque la marioneta ocupa toda la atención disponible.
La maestría técnica requerida para operar una marioneta de Bunraku sigue una escala de aprendizaje que no tiene equivalente en ningún otro arte: diez años para aprender a mover los pies de la marioneta con naturalidad; otros diez años para el brazo izquierdo; y solo entonces —después de veinte años de práctica— se puede aspirar a la posición del omozukai, el operador principal que dirige la cabeza y el brazo derecho y que es responsable de la expresión emocional del personaje. Un maestro del Bunraku no alcanza su madurez artística plena antes de los cuarenta años de carrera.
El Bunraku nació en Osaka en el siglo XVII de la fusión de dos artes populares: el jōruri —la narración musical con shamisen— y el teatro de marionetas. El dramaturgo que llevó el Bunraku a su máxima expresión literaria fue Chikamatsu Monzaemon (1653-1725), cuyas obras —especialmente sus tragedias de amor y suicidio (shinjū mono)— tienen una complejidad psicológica y una profundidad emocional que los especialistas comparan con las de Shakespeare. Sus personajes —comerciantes atrapados entre el deber y el amor, mujeres que eligen la muerte antes que el deshonor, sirvientes leales que no pueden salvar a sus señores— son universalmente reconocibles a través de los siglos y las culturas.
Un hombre, un cojín, mil personajes
El Rakugo es el arte más austero de las artes escénicas japonesas —más austero incluso que el Noh, porque al menos el Noh tiene música y máscaras— y posiblemente el que más directamente define el sentido del humor japonés urbano. El intérprete (hanashika) entra en el escenario, se sienta en el cojín, se inclina ante el público, y durante los siguientes minutos u hora —sin levantarse, sin decorados, sin iluminación especial, con solo un abanico de papel que puede convertirse en palillos, en una taza de sake o en una caña de pescar según la necesidad de la historia— da vida a todos los personajes de la narración cambiando únicamente el ángulo de la cabeza, la voz y la expresión facial.
El repertorio del Rakugo tiene más de 500 piezas clásicas (koten rakugo) y un número creciente de obras contemporáneas (shinsaku rakugo). Los temas clásicos son siempre los mismos: los malentendidos entre vecinos en el Edo del siglo XVIII, las artimañas de los comerciantes para escapar de sus deudas, las esposas inteligentes que superan en astucia a sus maridos, los sirvientes torpes que complican lo más simple. El humor del Rakugo no es el humor del chiste: es el humor de la situación desarrollada con paciencia hasta que el remate llega de forma completamente natural e inevitable. La ochi —el remate final, literalmente «la caída»— que da nombre al arte raramente es sorprendente; su placer viene de la forma perfecta en que cierra todo lo que se ha construido antes.
El Rakugo tiene un sistema de aprendizaje que refleja la estructura de maestro-discípulo (iemoto) característica de todas las artes tradicionales japonesas. El aprendiz (zenza) vive durante años en casa de su maestro, realiza las tareas domésticas, observa y aprende antes de subir al escenario. El avance por los distintos rangos —zenza, futatsume y shin’uchi (maestro)— puede tardar entre diez y veinte años y requiere la aprobación explícita del maestro en cada etapa. Esta estructura, que Occidente podría percibir como anacrónica, garantiza la transmisión de una técnica que no puede aprenderse de otra manera: el Rakugo no se puede estudiar en un libro ni en un vídeo de YouTube, porque lo que se transmite no son las palabras sino el ma —los silencios y los ritmos entre las palabras— que es la esencia del arte.
La música más antigua de Japón
El gagaku es la música de corte imperial japonesa y, con más de 1.300 años de historia documentada en interpretación continua, es posiblemente la música más antigua del mundo que se sigue tocando sin interrupción en su forma original. Llegó a Japón desde China y Corea en el período Nara (siglo VIII) junto con el budismo y la escritura china, y fue preservada durante siglos por el Gagakuryō —el Departamento de Música de la Corte Imperial— como arte exclusivo de la corte y los grandes templos.
El sonido del gagaku no tiene precedente en ninguna otra tradición musical: el shō —un instrumento de viento con diecisiete cañas que produce un acorde sostenido de una armonía extrañamente estática— el hichiriki —una pequeña flauta de doble caña con un sonido nasal, casi humano, que los japoneses describen como «la voz del cielo»— y el ryūteki —la flauta travesera de madera lacada— producen juntos una textura sonora que no se parece a nada occidental. El tempo es extremadamente lento; los cambios de armonía llegan con una separación temporal que el oído moderno percibe como pausas pero que el músico de gagaku considera el ritmo natural del cosmos. Escuchar gagaku por primera vez produce en muchas personas una sensación de desorientación temporal: es música que pertenece a un concepto del tiempo completamente distinto al que el siglo XX ha instalado como norma universal.
El bugaku —la danza ceremonial que se interpreta con acompañamiento de gagaku— es visualmente uno de los espectáculos más sobrecogedores de la tradición japonesa: los bailarines (maibito) llevan trajes de seda de colores brillantes —rojo, verde, azul, dorado— y máscaras pintadas de una extrañeza que evoca simultáneamente lo sagrado y lo monstruoso. Los movimientos son lentos, simétricos y de una precisión geométrica que parece más arquitectura que coreografía. El bugaku se sigue representando en los grandes santuarios sintoístas, en los templos budistas más importantes y en los actos oficiales de la Casa Imperial.
El universo completo de las artes escénicas japonesas
- Noh y Kyōgen (能・狂言) — 2001 · teatro de máscaras y comedia · período Muromachi · cinco escuelas activas
- Ningyo Johruri Bunraku (文楽) — 2003 · teatro de marionetas de Osaka · tres operadores por figura
- Kabuki (歌舞伎) — 2005 · teatro popular del período Edo · actores masculinos exclusivamente
- Gagaku (雅楽) — 2009 · música de corte imperial · 1.300 años de historia ininterrumpida
- Kumi Odori (組踊) — 2010 · teatro musical de Okinawa · tradición específica del reino Ryukyu
- Yama, Hoko, Yatai (山・鉾・屋台行事) — 2016 · las carrozas de los festivales · 41 festividades incluidas
- Washoku (和食) — 2013 · gastronomía como arte escénico comunitario
Biwa Hōshi: el juglar ciego japonés
Entre las formas de narración musical menos conocidas internacionalmente pero de enorme importancia histórica están los biwa hōshi —monjes ciegos que narraban historias épicas acompañándose de la biwa, el laúd de origen chino— cuyas interpretaciones del Heike Monogatari (la épica de las guerras de los clanes Taira y Minamoto en el siglo XII) en los templos y plazas del Japón medieval son el equivalente japonés de los rapsodas griegos o los juglares medievales europeos. La tradición de los biwa hōshi creó el texto del Heike Monogatari tal como lo conocemos hoy: no existía como libro sino como performance oral, y fue la repetición y la variación de las distintas escuelas de biwa hōshi la que generó las versiones que eventualmente fueron fijadas por escrito.
Joruri y el teatro de sombras
El jōruri —la narración musical con shamisen que es la base del Bunraku— existe también como forma independiente, sin las marionetas: el gidayū (el estilo de jōruri creado por Takemoto Gidayū, el colaborador más importante de Chikamatsu) es hoy practicado por intérpretes solistas, tanto hombres como mujeres, que narran los textos clásicos del Bunraku con una voz que puede pasar del susurro al grito en el espacio de una frase, representando simultáneamente a todos los personajes sin ningún apoyo visual. El kōwakamai —danzas narrativas del período Muromachi que precedieron al Noh— y el ennen no mai —danzas de los templos budistas que anteceden incluso al Noh— completan el mapa de formas escénicas que el tiempo ha ido estratificando en la cultura japonesa.
Cómo acceder a las artes escénicas tradicionales
| Arte | Dónde ver | Precio orientativo | Mejor para empezar |
|---|---|---|---|
| Noh | Teatro Nacional (Tokio) · Kongō Nōgakudō (Kioto) · Kanze Nōgakudō (Shibuya) | 3.000–20.000 ¥ | «Aoi no Ue» o «Hagoromo» · argumentos más accesibles |
| Kabuki | Kabuki-za (Ginza, Tokio) · Minami-za (Kioto) · Shochiku-za (Osaka) | 1.000–20.000 ¥ · makumi desde 1.000 ¥ | Entradas de acto único (makumi) · guía de audio en inglés disponible |
| Bunraku | Teatro Nacional de Bunraku (Osaka) · Teatro Nacional (Tokio, temp. especial) | 2.000–6.000 ¥ | Cualquier obra de Chikamatsu · subtítulos en inglés disponibles |
| Rakugo | Suzumoto Engei (Ueno) · Shinjuku Suehirotei · Tenma Tenjin繁昌亭 (Osaka) | 1.000–3.000 ¥ | El más accesible para extranjeros · funciones en inglés en algunos locales |
| Gagaku | Santuario Yasukuni (Tokio) · Kasuga Taisha (Nara) · actos de la Casa Imperial | Gratuito en santuarios · por invitación en la Corte | Festivales de primavera en los grandes santuarios de Nara y Kioto |
Naoto Sensei · Letras y cultura japonesa
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